Pechos eternos

Kinuyo Tanaka narra la trágica historia de la poetisa japonesa Fumiko Nakajo, quien sufrió de cáncer de mama. Supone la primera película escrita y dirigida por mujeres en Japón y una de las primeras en tratar el cáncer de mama.

A contracorriente: “Los pechos eternos”

 (1955) como ejemplo de voz y deseo femenino

Es importante contextualizar esta película para que se piense desde la enfermedad, desde lo que representa perder un seno y desde el deseo femenino y el rechazo de una sociedad sumamente patriarcal.

La contribución de Tanaka en el cine japonés de los cincuenta se vuelve inigualable al desempolvar su olvidada labor como realizadora de un total de seis largometrajes que dirigió en menos de una década. Esto la convierte en la única mujer en la historia del cine japonés que construyó, a la par de su carrera actoral, una carrera como directora de cine comercial de ficción bajo el sistema de estudios. Su filmografía insiste en las experiencias y la autonomía de la mujer.

El cine japonés en esos años la tendencia era representar a la mujer en roles de pasividad y sacrificio mediante historias de romance heterosexual, el cine como medio mantuvo las construcciones dominantes de la sexualidad y preservó los ideales de la sociedad patriarcal japonesa. En esa misma línea es que se aconsejara encarecidamente, en medios impresos populares, la moralidad sexual ligada al romance y al matrimonio como el camino para construir una nación respetable y verdaderamente moderna. 

Tanaka logró ir a contracorriente de los ideales sociales de su entorno y contribuyó al cine de la posguerra con una mirada innovadora crítica, que logró emerger en una industria de cine patriarcal. Al hacer una revisión en su filmografía se aprecia la aceptación de posturas tradicionales y patriarcales del género y la feminidad como una forma de denuncia, desafiando las representaciones dominantes de la mujer en el cine de su era.

Los pechos eternos se basaron en una novela publicada en abril de 1955 escrita por el periodista y poeta Akira Wakatsuki en la que hace publicaciones de la obra de Nakajō y comparte, además, memorias sobre los intercambios íntimos que tuvo con ella durante sus últimos días de vida. Su escritura y sus comentarios ponen en evidencia una empatía por la sexualidad reprimida de la poetisa, su trágica vida y, en general, por la opresión de las mujeres dentro de la sociedad patriarcal japonesa. Esta poetisa también tuvo que luchar contra el cáncer de mama que padece y su incansable lucha por expresarse y vivir libremente.

En este filme considero necesario analizar sobre el discurso femenino y vislumbrar la subjetividad femenina que se escenifica en la obra, Tanaka ofrece una representación sexualizada del cuerpo femenino para el consumo masculino, por otra vertiente es la lucha de una mujer contra el cáncer de seno, no en términos de una víctima pasiva y abnegada, sino como el surgimiento de un ser humano sumamente audaz y proactivo, capaz de expresar y reclamar su cuerpo, sus deseos sexuales y su subjetividad.

Otro aspecto que se pude pensar en esta película es sobre la estructura de las parejas y las relaciones de cada triángulo; presentándolas una como ideal (Kinuko-Takashi) y la otra como imperfecta (Fumiko-Yoshio), expone los conflictos, represiones y presiones que provocan las instituciones del matrimonio y la familia. 

La segunda parte, el “después de”, torna punzante al centrarse en la relación de Fumiko y Akira, el periodista. Desde su primer encuentro, la puesta en escena muestra explícitamente la naturaleza física y sexual de su relación: Fumiko aparece poniéndose el sujetador protésico y maquillándose; en esto vemos a una mujer que disfruta activamente de su sexualidad. El rasgo obvio de la evolución de su personaje es su apariencia física, ahora con pelo corto, pero además vemos que la poetisa afianza su voz, actúa con autoridad frente a otros y seduce activamente. Es decir, dejar sentir su deseo femenino.

Cuando una mujer se constituye como objeto causa del deseo para un hombre, alojándose así en el fantasma masculino, se vuelve entonces objeto del goce de este hombre. Al ser el objeto a que el hombre recupera sobre el cuerpo de ella, pagando con el falo, le permite localizar el goce fálico de ese hombre.

¿Cómo funciona para ella desde el punto de vista de su fantasma? La versión lacaniana es la de decir que en el momento en el que ella es reconocida como objeto causa por el hombre. La lógica del deseo femenino en su articulación con lo real del goce, entra en conflicto con las identificaciones ideales del yo. Es una lógica que denuncia toda voluntad de reducir la posición de mujer a un patrón o a un rol social. Lacan nos advertía contra la tentación de reducir el sexo a una determinación de un papel social, ni siquiera renovado por las interrogaciones sobre el género. “Es este un campo donde el sujeto tiene que pagar con su persona, el rescate de su deseo. […] Es visible por el contrario que, para rehuir esta tarea, muchos están dispuestos a cualquier abandono, ¡incluso a tratar […] los problemas de la asunción del sexo en términos de papel a desempeñar!”. 

Esos ideales del yo están marcados por la cultura japonesa, la protagonista busca la manera de no sentirse ni verse reducir su posición de mujer, no solo por el divorcio, haber sido menospreciada por su esposo por otra mujer, posteriormente por la pérdida de su pecho, perder la estética femenina tan importante para los hombres japonés. Se niega a desempeñar ese rol asignado por una sociedad, sin embargo, se nota que queda un hilo de esa posición de sentirse no valiosa para ese nuevo deseo, puesto en el periodista .

Reseña: